Большая советская энциклопедия - соединенные штаты америки9

Различие природных условий, национальных традиций и социального состава колонистов определило уже в начале колониального периода разнообразие стилистических и типологических вариантов архитектуры. На территории Аризоны, Калифорнии, Техаса, Флориды и особенно Нью-Мексико традиции индейского монументального зодчества и опыт мексиканского строительства колониальной эпохи своеобразно преломились в мощных, укрепленных зданиях миссий и церквей с их лаконичными формами и резными порталами. Архитектура Новой Англии, отличавшаяся грубоватой силой, сформировалась под влиянием сурового климата и пуританского уклада жизни, на основе английских средневековых традиций и простейших технических средств. В середине 18 в. богатые усадьбы плантаторов Виргинии и Мэриленда получали представительную симметричную композицию в духе палладианских вилл. К концу 17 в. началось упорядочение планировки городов на основе прямоугольных схем (план Филадельфии, 1682, составлен при участии У. Пенна), постепенно устанавливались общие стереотипы в застройке. В изобразительном искусстве колониального периода полностью господствовала портретная живопись, только на Ю.-З. испанские католические миссионеры насаждали религиозную живопись. Портреты 17 — начала 18 вв., выполненные в северо-восточных районах, проникнуты духом трезвого практицизма и при всей их провинциальности и примитивной плоскостности точны и правдивы. В середине 18 в. Дж. Хесселиус, Дж. Смайберт, Р. Фик создали конкретные образы колонистов и индейцев, а во 2-й половине 18 в. Дж. С. Копли выразительно запечатлел крепкие характеры, энергию и практическую сметку американцев; в американских исторических сценах и портретах Б. Уэста академическая идеализация сочетается с интересом к точным этнографическим деталям. Подъем национального самосознания, распространение демократических идей в Войне за независимость 1775—83 многообразно отразились в культуре США рубежа 18—19 вв. Для архитектуры американского классицизма этого времени характерны впечатляющие, проникнутые гражданственным духом постройки архитекторов Ч. Булфинча и Т. Джефферсона (государственного деятеля и мыслителя). В портретах — суховатых и строго достоверных у Р. Эрла, своеобразных по замыслу у Ч. У. Пила, виртуозных, трепетных и метких у Г. Стюарта — созданы психологические образы героев революции и рядовых современников. Дж. Трамбаллу принадлежат исторические композиции, в которых отразилось воодушевление участников освободительной борьбы. По плану П. Ш. Ланфана в 1790-х гг. началось строительство новой столицы — Вашингтона, где лучевые магистрали и торжественная эспланада были наложены на прямоугольную сетку улиц, что явилось синтезом американского прагматизма и барочной идеи «города как произведения искусства»; господствующее над городом здание Капитолия (1793—1865, архитектор У. Торнтон, Б. Латроб, Т. Уолтер и др.) обнаружило тенденцию парадной представительности, а приемы классицизма получили здесь декоративное истолкование. Господство классицизма в официальной архитектуре продолжалось до 1840-х гг., когда совершился поворот к романтическим образам ложной готики, а затем и к откровенному эклектизму. С начала 19 в. разочарование в буржуазном рационализме проявилось в романтических чертах живописи У. Олстона; в пейзажах «школы реки Гудзон» (Т. Коул, Дж. Ф. Кенсетт) пафос открытия нетронутых просторов и романтическая эффектность нередко соединялись с мелочностью и сухостью письма. Распространение получил бравурный парадный портрет (Дж. Нигл, ряд произведений С. Морзе). В то же время в 1-й половине и середине 19 в. развивалась реалистически ясная и непритязательная жанровая живопись: быт простых людей с острой наблюдательностью и чувством типического запечатлен в картинах У. С. Маунта, Дж. К. Бингема, И. Джонсона. Типы американцев разных сословий ярко воплощены в портретах Т. Салли, жизнь природы — в акварелях орнитолога Дж. Одюбона. Характер массового строительства 19 в. определялся внедрением новых, рациональных типов конструкций: с 1830—40-х гг. — деревянного «воздушного» каркаса в жилых домах, а с конца 40-х гг. — металлического каркаса в промышленных, торговых и административных зданиях (постройки инженера Дж. Богардуса). После Гражданской войны 1861—65 страна вступила в полосу интенсивного промышленного развития. Стремительный рост строительства требовал непрерывного совершенствования его методов. Небывалые грандиозные формы рождались в мостостроении (инженер Дж. и У. Реблинг). Спекулятивный рост стоимости земли в деловых центрах требовал увеличения высоты зданий, что стало возможным с изобретением лифта (1852) и усовершенствованием металлического каркаса. В 80—90-х гг. возник новый тип конторских многоэтажных зданий — небоскреб. Начала осознаваться необходимость связать профессиональную архитектуру и стихийную рационалистическую традицию, использовать новую технику для создания новых художественных форм (статьи Х. Гриноу). В тяжеловесно-монументальных постройках Г. Х. Ричардсона обращение к романской архитектуре соединилось со стремлением к рациональности и к «истинности» выражения. Влияние Ричардсона помогло консолидироваться чикагской школе, развивавшей современную инженерию и архитектуру; она сложилась в ходе восстановления Чикаго после пожара 1871. У. Ле Барон Дженни построил первые здания с полным металлическим каркасом, отождествляя архитектурную форму с рациональной конструкцией. Наиболее чистым выражением каркасной структуры было многоэтажное башенное здание Рилайенс-билдинг в Чикаго (1890—94, архитекторы Д. Х. Вернем, Дж. У. Рут). В отличие от др. архитекторов чикагской школы, стремившихся к чисто коммерческой эффективности, Л. Салливен искал полноценного воплощения современности в архитектурной форме, ставил во всей ее сложности проблему художественного образа в высотных сооружениях. В 80—90-х гг. развивалась и шедшая от Ричардсона традиция «гонтового стиля» в домах для состоятельных слоев населения: романтическая живописность соединялась здесь с представительностью и уютом. Но господствующим направлением в архитектуре США стал эклектизм, откровенно угождавший богатой буржуазии. Перелом к нему определила Всемирная выставка 1893 в Чикаго: планировка ансамбля (архитектор Д. Х. Вернем) исходила из парадных схем классицизма, а архитектура павильонов отличалась безудержной пышностью. Распространилось прямое копирование архитектурных мотивов и деталей; так, архитекторы Ч. Ф. Мак-Ким, У. Мид, С. Уайт в общественных интерьерах воспроизводили фрагменты рим. терм, а архитектор К. Гилберт прятал каркасную структуру небоскреба в готические одежды. Строго академических формул придерживались архитектор Г. Бэкон и Дж. Р. Поуп. В изобразительном искусстве 2-й половины 19 в. господствующее положение заняло фальшивое салонное направление, вызвавшее двоякую реакцию. Своеобразным протестом против культуры преуспевающей буржуазии был полный мрачной фантастики символизм А. П. Райдера. Вместе с тем развитие демократического движения способствовало формированию крупнейших американских живописцев-реалистов, опиравшихся на местную традицию и на опыт европейского искусства. У. Хомер (начавший с документальных сцен Гражданской войны) противопоставлял буржуазной городской цивилизации радости сельской жизни, а позже суровый быт моряков и охотников, драматически противостоящих морской или лесной стихии. Т. Эйкинс с бескомпромиссной правдивостью, строго придерживаясь факта, изображал городскую жизнь, людей науки, искусства, спорта, типы современников. Дж. Иннесс принес в американский пейзаж опыт барбизонской школы. С импрессионизмом связаны Дж. М. Уистлер, тонкий и оригинальный мастер реалистического портрета и лирического пейзажа, и М. Кэссетт, автор непосредственных и свежих картин на темы материнства. Дж. С. Сарджент, отдавший дань салонным вкусам, создал и ряд ярких психологических портретов. На американской живописной традиции основывался мастер повествовательного натюрморта У. Харнетт. Скульптор О. Сент-Годенс создал замечательные реалистические памятники, портреты, надгробия. В начале 20 в. Ф. Л. Райт, развивая выдвинутый в теоретических работах его учителя Л. Салливена принцип органической архитектуры, в жилых постройках достигал слитности с природой, эффектов «перетекающего» архитектурного пространства. Близки по характеру работы архитекторов Калифорнии — братьев Ч. и Г. Грини и И. Джилла, соединивших элементы местной традиции с предвосхищением ряда черт функционализма. В 1900-х гг. А. Кан создал архитектурную фирму, которая проектировала крупные строго рациональные промышленные комплексы, сочетая трезвый практицизм экономического расчета со смелостью инженерных решений. Но господствовала по-прежнему эклектика, становясь все более вызывающей. В 20-х гг. 20 в. средоточием «массовой культуры» стали здания кинотеатров, вульгарная бутафорская роскошь которых дополняла утешительные мифы голливудской «фабрики грез». Идеи рационалистической архитектуры, выдвинутые чикагской школой, были надолго забыты в США и вернулись туда как европейская мода (жилые дома, строившиеся в Калифорнии с середины 20-х гг. Р. Нейтрой). К началу 30-х гг. поверхностно воспринятые формы функционализма проникли в строительство высотных зданий (102-этажный небоскреб Эмпайр стейт билдинг в Нью-Йорке, 1930—31, архитектурная фирма «Шрив, Лэмб и Хармон»). Формирование же городских структур было стихийным, а попытка создать в Нью-Йорке ансамбль высотных зданий в Рокфеллеровском центре (1931—40) не увенчалась успехом. Вместе с тем в 20-х гг. появились новые идеи организации малоэтажной жилой застройки — устройство «суперблоков», где пешеходы изолировались от движения транспорта (архитектор К. Стайн и др.). В 30-х гг. получили популярность натурфилософские концепции Райта, противопоставлявшиеся крайностям техницизма. Созданная в конце 30-х гг. В. Гропиусом и М. Л. Брейером серия жилых домов в окрестностях Бостона положила начало региональному направлению в архитектуре Новой Англии, объединявшему функционализм с местной традицией. В годы 2-й мировой войны 1939—45 в США развивалось сборное строительство; был создан новый тип производственного здания — огромный многопролетный блок без естественного освещения, с плоской крышей. В послевоенные годы американская металлургия (развернувшая в войну мощности заводов) внедряла в строительство свою продукцию, стимулируя развитие «архитектуры стали и алюминия». Выдвинутые после войны лозунги «интеграции Запада» под эгидой США связывались с идеей создания «наднационального стиля», «универсального языка» архитектурных форм. Как эталон выдвигались произведения Л. Миса ван дер Роз, стремившегося выразить «абсолютные», «вневременные» ценности в абстрактности элементарных геометрических фигур, ясности прямых углов, непрерывности стеклянной оболочки. Более доступный для подражания, чем утонченные произведения Миса ван дер Роз, стеклянный параллелепипед Ливер-хаус в Нью-Йорке (1950—52, архитектор Г. Баншафт, архитектурная фирма «СОМ») стал образцом для бесчисленных повторений в США и Западной Европе. С конца 50-х гг. изменившиеся идеологические тенденции способствовали переходу США к новому варианту неоклассицизма, проявившемуся в архитектурных произведениях Э. Д. Стоуна. Жесткую логику заменили традиционная монументальность и изощренная декоративность (постройки М. Ямасаки). Кульминацией неоклассицизма 60-х гг. стал Линкольновский центр исполнительских искусств в Нью-Йорке (1962—68, архитекторы У. К. Харрисон, М. Абрамовиц, Ф. Джонсон, Эро Сааринен и др.), с симметричной площадью, прямоугольными объемами зданий и геометризированными портиками. Последним значительным произведением органической архитектуры было здание Музея Соломона Р. Гуггенхейма в Нью-Йорке (проект — 1943, строительство — 1956—1959, архитектор Ф. Л. Райт), где замкнутая, обращенная внутрь композиция сконцентрирована вокруг крытого двора, окруженного бетонной спиралью-пандусом. Многие архитекторы в своем творчестве использовали средства, выработанные в различных творческих направлениях. Так, Эро Сааринен, вначале следовавший за Мисом ван дер Роэ, перешел к пластическим экспериментам, соприкасавшимся с органической архитектурой, а затем и к возрождению ложноготичесой традиции. Сооружения «большого бизнеса» конца 60-х — начала 70-х гг. претендуют на роль представительных символов, воздействуя гигантскими размерами и подавляющей массивностью вытянутых ввысь геометрических объемов. Таковы высочайшие в мире здания — две одинаковые 110-этажные башни Центра международной торговли в Нью-Йорке (высотой 412 м, 1971—73, архитектор М. Ямасаки, Э. Рот и др.) и башня торгового концерна «Сирс и Робак» в Чикаго (высота 442 м, 1970—74, архитектурная фирма «СОМ»). Место кажущихся невесомыми стеклянных ограждений заняли мощные наружные каркасы и подчеркнуто массивные несущие наружные стены из железобетона или стали. Для работ Л. Кана характерно стремление к монументальности и особой напряженности архитектурной композиции, к раскрытию наиболее общих структурных закономерностей построения объектов, к четкому выявлению элементов логично расчлененного пространства. Интеллектуализму Ф. Джонсона, создающего кристально четкие структуры массивных объемов, противостоят подчеркнутая пластичность и поражающие контрасты сооружений П. Рудолфа. Идейный лидер молодых архитекторов Р. Вентури призывает выразить в архитектуре сложность и противоречия жизни, многозначность ее явлений; критический заряд его концепций выражается развенчанием привычных эстетических представлений, нарочитой прозаичностью образа, необычным использованием традиционных элементов. В противоположность ему К. Рош стремится в образах угнетающей мощи апологетически выразить силу США. В целом американская архитектура 60—70-х гг. характеризуется нестабильностью, хаотичностью архитектурных направлений. Напротив, массовое малоэтажное строительство остается консервативным, подчиненным немногим стереотипам. В середине 20 в. построен ряд жилых комплексов в Нью-Йорке, реконструируются районы Бостона, Филадельфии, Нью-Хейвена и др. Однако градостроительные мероприятия несоизмеримы с темпами хаотического разрастания городов. Возникли огромные массивы урбанизированных территорий, где стихийно сложилось чередование жилых, промышленных и деловых зон. Сверхвысокая концентрация зданий в городских центрах сочетается с бесформенным расползанием малоэтажной жилой застройки на огромных площадях. Строительство систем скоростных автомагистралей не решило проблемы нормального функционирования городов. Катастрофическое загрязнение среды привело к упадку внутренних зон городов, к отливу имущего населения во внешнего пояса, к созданию городов-спутников для «средних слоев» в природном окружении (Рестон и Колумбия близ Вашингтона) и к росту трущоб в соседстве с центрами. Симптомом кризиса городов стало и возникновение крупных внегородских торговых центров (архитектор В. Грюн и др.). В начале 20 в. усилились реалистические тенденции американского искусства, поиски новых тем и выразительных средств, критическое восприятие действительности. Развитие прогрессивных направлений протекало в острейшей борьбе с салонным искусством, а позже с модернизмом. Вокруг основателя новой реалистической школы Р. Хенри объединились Дж. Слоун, Дж. Лаке, У. Глэккенс и др. живописцы и графики («школа мусорного ящика»), разносторонне показавшие социальную жизнь капиталистического города; особенно глубоко и сильно раскрывал ее противоречия Дж. Беллоуз. Сложилась и после 1917 окрепла боевая политическая графика (Л. Янг, Р. Майнор, У. Гроппер, Ф. Эллис; художники Джон-Рид-клуба, основанного в 1929, — Х. Геллерт, Дж. Берк), связанная с рабочей прессой и замечательная гневной сатирой, лапидарностью стиля. Один из крупнейших прогрессивных художников 20 в. Р. Кент, а также Э. Хоппер, Ч. Берчфилд развивали американскую реалистическую традицию в живописи и графике, дополняя ее глубокими размышлениями о современной жизни, стремясь к обобщенности, четкости форм. В скульптуре яркие реалистические образы создали Дж. Эпстайн, У. Зорах, П. Мэншип. В 30-х гг. американского изоляционизм способствовал росту националистического художественного течения — регионализма (Т. Х. Бентон, Г. Вуд, Дж. С. Керрн), прославлявшего (иногда с нотой иронии) пуританскую ограниченность и несокрушимый оптимизм провинциального «стопроцентного американца». Успехом начала пользоваться примитивистская, большей частью идиллическая живопись самоучек («бабушка» А. Мозес, Х. Пиппин, Дж. Кейн). Одновременно развивались живопись и графика, в которых острая прогрессивная политическая тенденция выражена резкой экспрессией и подчас гротеском (Б. Шан, Ф. Эвергуд, Дж. Левин). После «Арсенальной выставки» (1913, Нью-Йорк) в США начало развиваться модернистическое искусство — красочные урбанистические фантазии Дж. Марина, абстрактная символика А. Доува, футуризм Дж. Стеллы, дадаизм М. Рея и т.д. Попытку создать чисто американский вариант модернизма предприняли С. Дейвис и «прецизионисты» (Ч. Шилер, Ч. Демут), чьи композиции с обобщенными формами и пятнами чистого цвета были навеяны индустриальной техникой и рекламой. В 30-х гг. в живопись США проникал сюрреализм (Дж. О'Киф), сюда переехал ряд европейских его представителей (С. Дали, И. Танги). Граничит с сюрреализмом мрачное искусство О. Пиккенса и А. Олбрайта с его полнейшим пессимизмом, культом распада всего живого. В 40-х гг. возник и быстро распространился «абстрактный экспрессионизм» (Дж. Поллок, А. Горки, В. де Кунинг, М. Ротко), наиболее влиятельный вид абстракционизма, который культивировал стихийную энергию цветовых пятен и стремился свести живопись к регистрации подсознательных импульсов или к системе знаков. В скульптуре аналогичное положение заняли металлический абстрактные конструкции, иногда подвижные, А. Колдера, Д. Смита, Р. Липполда. В середине 20 в. модернистские направления приобрели характер привилегированного искусства, пользующегося официальной поддержкой. В 50—60-е гг. США стали родиной «поп-арта» (Р. Раушенберг, Дж. Джонс, Э. Уорхол, Р. Лихтенстайн) — одного из крайних модернистских течений; «поп-арт» основан на алогизме вырванных из контекста банальных бытовых вещей и обрывков зрительной информации, на фетишизации реально существующего предмета и стандартизованной «массовой культуры» — комиксов, рекламы и т.д. Вслед за тем распространились искусство самодовлеющих оптических эффектов («оп-арт»), «концептуальное искусство» и различные течения, сводящие творчество к любому «волеизъявлению» художника. Вместе с тем у молодых художников растет интерес к предметности, изобразительности, к политической активности искусства. В начале 70-х гг. возник «гиперреализм» («фотореализм»), иллюзионистически воспроизводящий отдельные фрагменты жизни и проявившийся в США главным образом как разновидность натурализма. Но в сложных условиях развивается и классическая традиция реализма, представленная, например, поэтичной гуманистической живописью Э. Уайета. К изображению простых людей США обращаются Р. и М. Сойер, И. Олинский, Дж. Бичемп и др. Напряженным социальным пафосом проникнуто искусство А. Рефрежье. США обладали богатыми традициями народного искусства, но самобытное творчество индейцев, негров, мексиканцев, переселенцев из Европы и их потомков во многом разрушено или пострадало от конкуренции с фабричным производством. В декоративно-прикладном искусстве выделяются мебель (мастера Т. Деннис, Н. Дисброу) и серебряная утварь (мастера Дж. Даммер, Дж. Кони, П. Ревир) 17—18 вв., стекло в стиле «модерн» рубежа 19—20 вв. (Л. К. Тиффани). Американский дизайн сформировался в конце 20—30-х гг. под влиянием чикагской архитектурной школы и европейского рационализма (в т. ч. «Баухауза»); он носит в целом коммерческий характер, а его методы часто сводятся к эффектному, броскому оформлению промышленной продукции («стайлинг»). При этом он является обязательным звеном промышленного проектирования в многообразных отраслях капиталистической промышленности. Дизайнерская деятельность сосредоточивается в специализированных фирмах и в бюро промышленных компаний и предприятий. Среди американских дизайнеров — Х. Эрл, Г. Дрейфус, Ч. Имс, У. Д. Тиг, Н, Б. Геддес, Р. Лоуи. Мебель, осветительные приборы и т.д. нередко выполняются по проектам крупных архитекторов (Ф. Л. Райт, Э. Сааринен, Ф. Джонсон). Лит.: Выставка произведений американских художников. Каталог, М., 1959; Чегодаев А. Д., Искусство Соединенных Штатов от войны за независимость до наших дней, М., 1960: его же, Искусство Соединенных штатов Америки. 1675—1975. Живопись. Архитектура. Скульптура. Графика, М., 1976; Новейшая архитектура США (1945—1960), М., 1963; Иконников А., Современная архитектура США — тенденции и поиски, «Архитектура СССР», 1974, №6; Me Callurn I., Architecture USA, L., 1959; Mumford L., Roots of contemporary American architecture, N. Y., 1959; Larkin O. W., Art and life in America, N. Y., 11960; Burchard J., Bush-Brown A., The architecture of America. A social and cultural history, Boston — Toronto, 1961; McCoubrey J. W., American art 1700—1960. Sources and documents, Englewood Cliffs — New Jersey, 1965; Fielding М., Dictionary of American painters, sculptors and engravers, N. Y., 1965; Richardson E. P., Painting in America. From 1502 to the present, N. Y., 1965; Green S. М., American art. Ahistorical survey, N. Y., 1966; Hunter S., Modern American painting and sculpture, 8 ed., N. Y., 1967; Scully V., American architecture and urbanism, N. Y. — Wash., 1969; Stern R., New directions in American architecture, N. Y., 1969; Baigell M., A history of American painting, N. Y., 1971. А. В. Иконников (архитектура), А. Г. Костеневич (изобразительное искусство). XV. Музыка Музыка США — самобытное искусство, специфика которого связана с историческими особенностями развития страны и сложным национальным составом населения. Американская музыка создавалась переселенцами из разных государств, приносившими свои национальные традиции, сплав которых послужил основой музыкальной культуры США. В ней нашли также отражение последующие влияния музыки различных народов Европы, Африки, позднее Азии. Наиболее древняя на территории современных США — музыкальная культура северо-американских индейцев, коренных обитателей страны. Искусство многочисленных индейских племен (сохранилось и в резервациях) основано на сложной системе ритуалов и обычаев (религиозных и бытовых), их музыка одноголосна, пентатонического склада; в песнях ритмическое начало доминирует над мелодическим, пение отличается эффектами, связанными со звукоподражаниями голосам в природе; среди инструментов — флейты, свистки, барабаны, трещотки. В ранний период колонизации Сев. Америки музыкальная культура полностью зависела от английской (в 16—17 вв.); в дальнейшем образ жизни переселенцев-пуритан, отличавшихся энергией и суровостью, потребовал более импульсивного и динамичного музыкального искусства, чем музыка метрополии (см. Великобритания, раздел Музыка); вместо монотонных псалмов распространилась более живая и гибкая форма — религиозные гимны, которые пелись и вне церкви; их авторы — полупрофессионалы (Э. Лоу, О. Холден, Дж. Морган и др.). Возникло движение, приведшее к распространению певческих школ, важное значение приобрели сборники псалмов и гимнов Дж. Лайона («Урания») и особенно У. Биллингса, музыка которого отличалась своеобразием и высокими художественными достоинствами. На американской почве укоренились новые тенденции английской музыки 18 в. — драматические спектакли с музыкой, домашнее музицирование, положившие начало развитию светской музыкальной жизни. Стали создаваться очаги различных национальных музыкальных культур, главным образом английской; основную роль в них играли уже музыканты, профессионально сложившиеся в Европе: И. К. Г. Граупнер (работал в Бостоне), Дж. Хьюитт, И. Х. Моллер, В. Пелисье (в Нью-Йорке), А. Рейнагль, семья Карров, Р. Тейлор (в Филадельфии). С Филадельфией связано творчество Ф. Хопкинсона (коренного американца) — автора «Храма Минервы» (1781), первого американского музыкально-сценического произведения, и патриотических песен. Здесь же (поселение Бетлехем) возникла религиозная община «Моравское братство», которая впервые в стране ввела специальное музыкальное образование, организовала музыкальное общество «Коллегиум музикум» (1744). Параллельно с культивированием европейской музыки, перенесенной в американские условия, возникали и развивались американские национальные формы музыкальной экспрессии нового типа — религиозный гимн, слившийся с балладным жанром (характерно массовое исполнение гимнов — до 20 тыс. чел. на религиозных собраниях), различные виды народного (преимущественно сельского) музицирования, традиция духовых оркестров, т. н. бэндов, ставших непременными участниками празднеств; руководитель первого известного бэнда — П. С. Гилмор. Особое место занимала патриотическая песня (зародилась в период Войны за независимость 1775—83; сохранилась «Янки Дудль»), традиции которой были продолжены в период Гражданской войны 1861—65 (песни Дж. Ф. Рута, Х. К. Уорка). Особую роль в развитии музыки США сыграло негритянское музыкальное искусство. Привезенные из Африки негры-невольники были носителями древней самобытной музыкальной культуры. Наряду с песнями плантаций, т. н. холлерс, шаутс и старинными обрядовыми песнями получил развитие спиричуэл (первая синтетическая афро-американская форма). Своеобразны были эксцентричные вокально-инструментальные ансамбли, участники которых гримировались под негров и имитировали их пластику и манеру исполнения; этот стиль, сложившийся во 2-й четверти 19 в. и связанный с общими антипуританскими тенденциями, получил название «эфиопского» или «минстрел-шоу» («менестрели»); он сыграл важную роль в развитии контактов культур переселенцев из Европы и африканских невольников. Злободневность, пародирование привезенных из Европы модных музыкальных жанров (итальянская опера, салонное музицирование), а также некоторых сторон американской жизни имели большое значение для утверждения национальной культуры страны. Лучшие из «эфиопских» групп (в т. ч. «Виргинские менестрели» под руководством Д. Д. Эммстта, ансамбли Дж. В. Диксона и др.) выступали и в Европе. С движением «менестрелей» связано творчество автора популярных песен С. Фостера. Позднее в подобных представлениях стали участвовать и негритянские артисты. В богатых и разнообразных традициях «минстрел-шоу» прослеживаются истоки почти всех позднейшйх форм американской популярной музыки. Со 2-й четверти 19 в. в крупнейших городах США стали успешно выступать европейские оперные труппы (семья М. П. В. Гарсиа и др.). В 1832 музыкальный педагог Л. Мейсон основал Бостонскую академию музыки, в 1854 — Нью-Йоркский институт музыки. В 60—80-е гг. возникли музыкально-учебные заведения в Филадельфии, Оберлине, Чикаго, Цинциннати, Балтиморе. Появились новые музыкальные центры. Во многих городах выступали итал. оперные труппы. Создавались филармонические общества и симфонические оркестры в Нью-Йорке (филармонические в 1842; симфонические в 1878), Бостоне и Сент-Луисе (оба в 1881), позднее в Чикаго, Лос-Анджелесе, Филадельфии и др. С оркестрами выступали крупнейшие европейские музыканты — У. Булль, Х. Г. Бюлов, Е. (Ж.) Линд, также (главным образом нем.) дирижеры — Т. Томас, Л. и В. Дамроши, К. Мук, исполнявшие преимущественно музыку нем. композиторов. Несмотря на наличие национальных элементов в американской музыке середины 19 в. (наиболее ощутимы в произведениях композитора и пианиста-виртуоза Л. М. Готшалка), влияние нем. романтизма проявлялось в творчестве А. Ф. Хайнриха, Дж. Бристоу (автор первой американской симфонии), У. Мейсона, У. Г. Фрая (опера «Леонора»). Особенно оно характерно для т. н. новоанглийской (бостонской) школы, к которой принадлежали Дж. Пейн, Дж. Чедвик, Х. Паркер, А. Фут, Д. Г. Мейсон (кантаты, симфонии, симфонические поэмы). Они так же, как и Э. Мак-Доуэлл, получивший наибольшую известность в Европе, заложили основы профессиональной композиторской школы США. Плодотворной была композиторская и педагогическая деятельность А. Дворжака в Нью-Йорке (в 1892—95), который обратил внимание американских композиторов на богатые возможности национального фольклора. В 1901 композитор А. Фаруэлл основал музыкальное издательство «Ва-Ван», вокруг которого объединились композиторы, разрабатывавшие американский музыкальный фольклор (англокельтские, индейские, негритянские элементы). Наиболее органично он вошел в произведения Г. Ф. Б. Гилберта, Э. Стилмена Келли, Ч. У. Кэдмена, Р. Гольдмарка. В 1883 в Нью-Йорке был открыт постоянный оперный театр «Метрополитенопера», на сцене которого выступали крупнейшие певцы и певицы мира — Э. Карузо, А. Галли-Курчи, Ф. И. Шаляпин, Б. Джильи и многие др. В 1920-х гг. созданы постоянные оперные театры в Чикаго, Новом Орлеане, Бостоне и др. В начале 20 в. в США поселились выдающиеся исполнители (главным образом из России) — пианисты О. С. Габрилович, А. Рубинштейн (Польша), И. и Р. Левины и др., скрипачи Л. С. Ауэр, Я. Хейфец, Е. Цимбалист, позднее Н. Милынтейн, пианист В. С. Горовиц, виолончелист Г. П. Пятигорский и др. Их концертная и педагогическая деятельность способствовала созданию национальной исполнительной школы. В 1903 в Нью-Йорке М. И. Альтшулер основал Рус. симфоническое общество с целью пропаганды рус. музыки. С 1918 в США жил С. В. Рахманинов, регулярно гастролировали Ф. Бузони, И. Падеревский, Ф. Крейслер, И. Гофман, П. Касальс, Э. Петри, В. И. Сафонов, позднее С. С. Прокофьев. Творчество большинства композиторов этого периода — Ч. Т. Грифса, Ч. М. Лефлера, Г. К. Хэдли, Дж. Карпентера, Э. Б. Хилла, Ф. Ш. Конверсаи др., — отразившее, особенно после 1-й мировой войны 1914—1918, заметное влияние культурной жизни Парижа (Э. Сати, К. Дебюсси, балеты И. Ф. Стравинского), в целом было эклектично. На рубеже 19—20 вв. возникло искусство джаза, которое из Нового Орлеана (район Сторивилл), через Чикаго и Нью-Йорк распространилось по всей стране. Его ранние формы — регтайм (представители — С. Джоплин, Ф. Джелли Ролл Мортон) и диксиленд (Кинг Оливер, Л. Армстронг) позднее трансформировались в стиль свинг, представленный оркестрами Дюка Эллингтона, Т. Дорси, Г. Миллера, Б. Гудмена и др. В 20-е гг. во всех крупных городах США возникли симфонические оркестры; их руководители — выдающиеся дирижеры А. Тосканини, С. А. Кусевицкий, П. Монте, Л. Стоковский и др. Открылись Ист-Джульярдская школа в Нью-Йорке (основана в 1905; преобразована в 1923), Музыкальный институт Кертис в Филадельфии (1924) и др.; все они основаны меценатами и носят их имена (система меценатства играет большую роль и в современной музыкальной жизни). Все большее значение приобретали музыкальные факультеты университетов, при которых вели творческую и педагогическую работу крупнейшие композиторы (это стало характерной чертой американской музыкальной жизни). Расширили свою деятельность музыкальные издательства (фирмы «Г. Ширмер», «К. Фишер» и др.), созданы организации по защите авторских прав (ASCAP и BMI). Высокого уровня достигло производство музыкальных инструментов (рояли «Стенуэй», духовые инструменты «Селмер» и др.). Получили развитие индустрия звукозаписи (фирмы «RCA Виктор», «Коламбия» и др.), звуковое кино, радио, позднее телевидение. Интенсивно развивались различныевиды популярной музыки; ее своеобразным центром был квартал Нью-Йорка Тин Пэн Элли (издательства и нотные магазины). В результате сложного синтеза традиций «минстрел-шоу», европейской оперетты, англо-американской комической оперы и американского мюзикхолла (шоу, ревю) возник мьюзикл. В театрах на Бродвее ставились оперетты В. Херберта, З. Ромберга, комической оперы У. Спенсера и Р. де Ковена, позднее мьюзиклы Дж. М. Коэна, Дж. Гершвина («О тебе я пою», 1931), Дж. Керна, В. Юменса, И. Берлина. Развивались традиции бэндов; особую известность приобрел Дж. Ф. Суза, прозванный «королем маршей». Усилился интерес к изучению национального фольклора, появились сборники народных песен Дж. Ломакса (изд. в 1910) и С. Шарпа (в 1917). Распространился стиль кантри мьюзик («сельская музыка»; центр — Нашвилл); ее разновидности — хиллбилли, блугрэс и вестерн. Популярные исполнители песен кантри мьюзик — Дж. Отри, Х. Уильямс, Дж. Кеш и др. В негритянском песенном фольклоре продолжали развиваться традиции блюза и релииозного гимна (т. н. госпел), исполнением которых в разное время прославились Х. Ледоелли, Б. Смит, Одетта, «сестра» Р. Тарп. Богатство фольклорных элементов впитали в себя и песни социального протеста, которые звучали в программах выдающегося борца за мир П. Робсона, а также певцов-композиторов В. Гатри, П. Сигера и др. Крупнейший американский композитор 1-й половины 20 в.— Ч. Айве, обобщивший в своих сочинениях богатство накопленного национальной музыкальной культурой опыта (пуританский гимн, спиричуэл, традиций «минстрел-шоу», бэндов и сельской музыки). Т. о., Айве стал первым подлинно национальным композитором США, но его произведения, созданные в 1900—20-е гг., получили известность лишь в конце 1940-х гг. Национальная композиторская школа, однако, сформировалась в середине 20—30-х гг., когда музыка США из эклектичной становится искусством с ярко выраженными национальными особенностями (при всем их стилистическом разнообразии), проявившимися в сочинениях Р. Харриса, Р. Сешнса, А. Копленда, У. Пистона, Г. Коуэлла, У. Г. Стилла, К. Раглса, а также Дж. Антейла, У. Риггера, Дж. Дж. Беккера, Л. Соуэрби, Б. Роджерса, О. Люнинга и др. Несмотря на индивидуальные творческие особенности этих композиторов, они выражают американский национальный стиль, которому присущи более свободное, чем европейскому музыкальному искусству, обращение с музыкальными традиционными формами, повышенный динамизм и общая интенсивность развертывания музыкальной ткани. Творчество Х. Хансона, Д. Тейлора, В. Томсона, Д. Мура, М. Блицстайна и особенно Гершвина (стала классической его опера «Порги и Бесс», 1935) отражает поиски национального стиля в оперном жанре, на который большее влияние оказала английская балладная, чем западно-европейская классическая, опера. Вклад в музыку США внесли эмигрировавшие из Европы Э. Варез (основал в Нью-Йорке Международную гильдию композиторов, 1921), Э. Блох, Л. Орнстайн и др. Большую роль в пропаганде музыки США сыграли организованные Коплендом и Сешнсом концерты («Копленд — Сешнс консертс»), фонды С. А. Кусевицкого, Дж. С. Гуггенхейма, Дж. Пулицера и др., которые ввели систему творческих заказов, морального и материального поощрения музыкантов (учреждение стипендий, премий). Среди исполнителей 20—30-х гг.: симфонические дирижеры — А. Родзинский, Ю. Орманди, Д. Селл, Д. Митропулос, позднее Ш. Мюнш, руководители симфо-джазовых оркестров — Ф. Уэринг, П. Уайтмен; пианист В. С. Горовиц; скрипачи — Н. Милынтейн, И. Менухин, И. Стерн; виолончелисты — Р. Гарбузова, Л. Роуз; певцы — М. Ланца, Дж. Лондон; певицы — Э. Стибер, М. Андерсон; среди разнообразных в жанровом и стилистическом отношениях исполнителей эстрадной музыки — Б. Кросби (создатель интимного вокального стиля т. н. крунинг), танцовщик и певец Ф. Астер, исполнительница блюзов негритянка Б. Холидей; композиторы — Дж. Мерсер, В. Дюк (сентиментальные песни), У. Хэнди (блюзы) и др. В конце 30-х гг. выделяются композиторы, получившие международную известность, — У. Шумен (9 симфоний, балеты и др.), С. Барбер (опера «Ванесса», скрипичный концерт, вокальные сочинения), П. Крестон, Э. Картер, а также Э. Сигмейстер, Г. Рид, Р. Р. Беннетт и др.; Дж. Менотти — автор популярных опер на собственные либретто («Консул», «Медиум» и др.). На творчество многих американских композиторов оказали влияние иммигрировавшие в США из Европы перед 2-й мировой войной 1939—45 П. Хиндемит, Стравинский, А. Шенберг, Э. Кшенек и др. Эти крупные композиторы способствовали распространению в США неоклассицизма (Д. Дайамонд, М. Гулд, Н. Делло Джойо) и додекафонии (Дж. Перл, отчасти Э. Фаин, Р. Л. Финни, Б. Вебер). Многие композиторы экспериментируют с микротоновыми интервалами, полиритмией, синтетическими формами (Д. Рудьяр, Дж. Шиллингер, Р. Кроуфорд и др.). Развивается американская музыковедческая школа; среди музыковедов — О. Кинкелди, П. Нетл, П. Х. Ланг, Н. Слонимский, М. Букофцер, Г. Рис, Г. Чейз, Х. Шонберг. Г. Либерзон; они объединены в Американское музыковедческое общество (1934). В джазовой музыке в 40-е гг. стали ведущими стили боп (Ч. Паркер, Л. Янг), в 50-е гг. — кул, затем — прогрессив (М. Дейвис). Дальнейшее развитие получил мьюзикл в творчестве Р. Роджерса («Оклахома», 1943), К. Портера («Целуй меня, Кэт», 1948), К. Вейля («Затерянный в звездах», 1949), Ф. Лоу («Моя прекрасная леди», 1956), Л. Бернстайна («Вестсайдская история», 1957), М. Уилсона («Музыкальный мужчина», 1957), Дж. Стайна («Смешная девчонка», 1964), Ф. Лессера («Как добиться успеха, не прилагая особых усилий», 1961), Дж. Бока («Скрипач на крыше», 1964), Дж. Германа («Хелло, Долли», 1964) и др. Выдвигаются руководители эстрадных оркестров С. Н. Кентон, А. Костелянец, Дж. Глисон; среди джазовых и эстрадных певиц и певцов — Э. Фицджералд, М. Джэксон, Ф. Синатра, Н. Кинг Коул (песни В. Янга, Д. Темкина, А. Уайлдера и др.). Музыка США 50—60-х гг. отличается разнообразием тенденций: В. Персикетти, П. Меннин, У. Бергема и др. в целом развивают традиции неоклассицизма; Дж. Рочберг, Л. Керчнер, Э. Имбри, Н. Рорем и др. часто пользуются серийной техникой; К. Мак-Фи, А. Хованесс, Ч у Вэнь-чун, Х. Парч, Р. Ярдумян и Л. Харрисон тяготеют к использованию элементов восточной музыкальных культур в сочетании с современными выразительными средствами. Одним из лидеров авангардизма в музыке США и др. стран стал Дж. Кейдж, который ведет опыты по расширению акустических возможностей музыки и пытается строить свои композиции в соответствии с принципами восточных религиозно-философских систем. Высокий профессиональный артистический уровень американских коллективов и солистов способствует распространению музыки США в др. странах. Среди симфонических оркестров (около 100) выделяются Нью-Йоркский, Бостонский, Филадельфийский, Кливлендский, Чикагский: с ними выступают и ими руководят У. Стайнберг, Дж. Шолти, Р. Кубелик, З. Мехта, П. Булез, Л. Бернстайн, Л. Мазель, С. Одзава, М. Т. Томас и др. Существуют многочисленные студенческие и городские оркестры (около 1500), бэнды (известны ансамбли Истменской школы, Новоанглийской консерватории в Бостоне и др.). Лучшие инструментальные ансамбли — «Pro musica», Бостонский камерный, Джульярдский квартет; хоры Р. Шоу, Г. Смита; пианисты — Дж. Браунинг, Байрон Джайнис, В. Клайберн, М. Дихтер, М. Ван Чунг; скрипачи — Р. Риччи, Р. Зуковский, П. Цукерман; виолончелист Л. Парнас; певцы — Р. Гуле, Р. Таккер; певицы — М. Доббс, Р. Питерс, Л. Прайс: в числе солистов джаза — А. Тейтем, Д. Брубек, Э. Гарднер (пианисты), Дж. Колтрейн, Дж. Маллиген (саксофонисты), М. Роуч, А. Блэки (ударники) и др., певцы — Х. Белафонте, Г. Беннет, М. Торм, певицы — С. Воан, П. Ли, Д. Дей, Б. Стрейзанд, В. Карр. Наиболее известные коллективы исполнителей популярной музыки — оркестры Н. Ридла, Б. Мея, Р. Конниффа, Г. Мансини; хоровые ансамбли Н. Любова и М. Миллера. В 60-е — середине 70-х гг. музыка США представляет все более усложняющуюся и противоречивую картину. Множественность форм и стилей, их нестабильность становятся характерными чертами музыкального искусства и создают «неуправляемость» музыкальной культуры: рынок, потребитель диктуют свои условия, что приводит к снижению удельного веса жанров «серьезной» музыки. Поиски новых средств выразительности ведут к экспериментированию как в области конструирования музыкальных произведений, так и в сфере освоения новых сонористических возможностей, которое затронуло творчество многих американских композиторов. Создаются электронные студии (главным образом при университетах), где проводятся эксперименты, основанные на взаимодействии различных художественных средств («мультимедии»). «Записанную музыку» (включение в ткань музыкальных произведений различных шумовых, звуковых, электроакустических эффектов) используют В. Усачевский, Э. Браун и др.; «музыку случая», т. н. алеаторику, — Г. Брант, Дж. Крэм, Ч. Вуоринен; пояйляются композиторы-исполнители и импровизационные ансамбли (Л. Фосс, Р. Шейпи, Х. Фарберман); на синтезе «серьезной» и джазовой музыки основано «третье течение» (Г. Шуллер, Л. Остин, О. Коулмен и др.); с середины 50-х гг. ведутся опыты по программированию звуковых моделей с помощью компьютеров (композитор с математическим образованием М. Бэббитт и его последователи Л. Хиллер, М. Суботник и др., работающие с синтезаторами звука). Экспериментирование затронуло и область оперы (Дж. Итон, С. Силвермен). Поиски новых средств в джазовой музыке